McNAMARA Brooks (1968)

McNAMARA Brooks: “Scene design: 1876-1965: Ibsen, Chekhov, Strindberg.” Drama Review. 13 no. 2, hiver 1968: 77-91.

Essai visuel sur tracant l’évolution du décor de scène réaliste depuis la fin du 19è siècle, dans les mises en scène des pièces d’Ibsen, Chekhov ou Strindberg.

Comme Mimesis d’Eric Auerbach, cet essai vaut surtout par son refus de proposer une définition dogmatique du réalisme. Au contraire, des photographies de mises en scène montrent l’évolution et la redéfinition permanente du concept:

– des décors fins du 19è où le débat porte sur l’objet dans le décor: d’abord peint sur toile, puis des objets réels mais toujours avec toile de fond (cf. préface de Miss Julie de Strindberg pour une critique de cette pratique), puis un mélange d’objets réels et peints. Parfois surabondants jusqu’au décoratif (théâtre d’Antoine), les objets réels, bien sélectionnés et détaillés peuvent être aussi disposés avec naturel (et sans surligner leur sens symbolique: Différence entre Strindberg et Zola) 

– parallèlement se déroule une réflexion sur le nombre de niveaux dans l’organisation de l’espace. Certaines

The Cherry Orchard, Moscow Art Theater, 1904

mises en scènes (p. 80) proposent dès 1904 des espaces imbriqués où le Naturalisme se traduit par des placements (des objets ou des personnes) qui ont l’air alléatoires, contre l’esthétique du tableau en V

 

– la question de la “simplicité” apparaît en creux dans ses discussions: si une sélection d’objets apparaît nécessaire pour éviter la surcharge décorative ou symbolique, trop de sélection peut rendre le décor banal. Ainsi certaines productions du mouvement New Stagecraft, dont les espaces apparaissent trop généraux. Simplicité, mais aussi précision des détails et des espaces. En liaison avec la tendance symboliste, cette simplification du décor réaliste conduit au “réalisme modifié”, où l’objet réel, signe d’environnement précis, le dispute aux formes exaggérées de l’expressionisme.

cabaret scene from The Delicious Devil (1919)

 

 

– dans le même temps le théâtre symboliste va préférer au détail historique les draperies neutres, les formes indéfinies, suggérant l’infini de l’espace et du temps, cherchant l’impression visuelle plutôt que l’illusion de réalité (liens avec le décor Expressioniste)

L’article est cité notamment dans Bordwell et al., The Classical Hollywood Cinema dans “The Hollywood mode of production to 1930” (p. 147) où Janet Staiger étudie en détail l’organisation et la division du travail dans le studio hollywoodien, notamment l’apparition du titre de “technical manager” ou “technical director” dans les équipes de production, suite à l’importation du décor en trois dimensions du théâtre du début du siècle.

Staiger recommande également Brander MATTHEWS, A Book about the Theater (New York: Charles Scribner’s Sons, 1916).

Theatrical asides in silent films

Think of that scene you’ve seen countless times: A character is in a room (sitting at a desk, busy doing something), and B character walks in. A character does not react until B has crossed the whole length of the room, and is standing right next to him. Why not ? Could it be that silent films are indeed ridiculous in their stilted, un-natural ways ?

In this sequence from The Delicious Little Devil (1919), Barney does not hear his brother walking in:

Or could it be that this is a theatrical aside: since space does not carry sounds in silent films (or at least, not always), the possibility exists to have several actions take place at the same time, in the same frame, but remain distinct, as in the theatrical aside. And just as in the theatrical asides, the secondary action comes to comment on the principal action (in our example above, it creates a little dramatic suspense in delaying the beginning of the next scene, where both characters sit together to eat; it also nicely hints at the uncomfortable situation of the brother who’s come, basically, to eat Barney’s food).

This theatrical aside technique is often used in the early 1920s. As more “naturalistic” acting and staging techniques are deployed by the end of the 1920s (thus giving a leg to the argument that sound cinema was not so much an invention by 1927 as a fulfillment of stylistic expectations(1)), these asides tend to disappear from the repertoire of stylistic devices in non-slapstick Hollywood films. By the late 1920s, a knock on the door is heard by actors in the film – though the audience still can’t make it out.

See how Garbo (foreground) has heard Gilbert (deep-focus background) coming into the room way, way back there.

 

 

(1) Ainsi par exemple COMOLLI Jean-Louis: “Technique et idéologie.” Cahiers du cinéma. n. 214, sept.-oct. 1972, pp. 23:

“Les histoires du cinéma remarquent (pour s’en étonner naïvement) que les cinéastes hollywoodiens du muet se sont d’emblée et mieux “adaptés” au parlant que les européens et les soviétiques. C’est qu’à Hollywood le parlant au niveau des formes ne tombait pas du ciel, s’insérait dans des structures, dans des cases à peu près déjà constitués, dont il était à la fois le produit et le perfectionnement.”