Old Wives for New (1918)

February 9, 2007 § 1 Comment

Un autre candidat à l’étude. Old Wives for New sort en 1918. D’après le livret d’accompagnement du DVD, Lasky aurait incité Cecil B. DeMille à sortir du genre costumé pour faire un film moderne, touchant à des questions contemporaines, et donc un film qui allait être plus populaire. Qu’est-ce qui, selon Lasky, allait faire de ce film un film à succès ? La peinture honnête de moeurs contemporaines, sans doute.
DeMille sort un film étonnant — un peu comme on en faisait à l’âge réformiste dans les années 1910, mais avec cette différence que le propos n’est pas vraiment de dénoncer (le happy end se charge de réconcilier tous les points de vue), mais plutôt de représenter fidèlement une situation maritale que le premier intertitre nous assure être commune. Prémisse réaliste: nous avons tous vécu cela.

Mais la critique reste surtout psychologique (et non, par exemple, sociale), notamment portée par le personnage de l’épouse: c’est déjà la primauté du psychologique comme ressort de l’intrigue que souligne Bordwell dans le style classique hollywoodien. La grande tradition narrative est non seulement conservée, elle est renforcée par une narration sur-évidente, qui d’un côté évoque avec franchise des situations très modernes et choquantes (le divorce, l’adultère), mais sans se priver pour autant de raccourcis mélodramatiques qui renvoient à son statut fictif.
Il y a là un voyeurisme évident: montrer le choquant, pas pour l’abolir, mais pour la jouissance visuelle du spectateur. Que la scène soit une orgie à Rome (par exemple Manslaughter (1922)) ou une scène conjugale entre bourgeois new-yorkais, le propos est le même: jouir de l’interdit représenté, bien câlé sur ses ergots moraux.
Un riche homme d’affaire (y en-a-t-il jamais de pauvres dans ce cinéma?) se trouve malheureux dans son foyer. Son épouse, rencontrée dans des conditions piquantes (partie de pêche où l’homme laisse traîner son regard sur les chevilles de la jeune femme avant de lui accrocher le bas de robe qui se trouve relevé dangereusement alors qu’il ramène sa ligne, pour ensuite lui sècher/caresser les dites-chevilles…) est devenue “dowdy” (premier intertitre): grasse, gourmande de chocolats qu’elle dévore par boîtes entières tout en passant ses journées à lire (magazines, Bible), et surtout négligée. Une longue scène nous montre le mari dans ses soins matinaux: mais il découvre des traces de cheveux gras un peu partout sur et dans les lavabos, des bouteilles de parfum en désordre. Il va même jusqu’à ouvrir la fenêtre pour laisser s’échapper ce qu’on suppose être les odeurs de son épouse, découvrant ainsi un joli décor peint. Elle se lève, fait couler de l’eau chaude dans la baignoire, ferme la fenêtre, arrête l’eau, baille, et va se recoucher en attendant un petit-déjeuner bien protéiné. Négligée, et bien différente de la brune piquante (couturière, donc femme travaillant, jouée par Florence Vidor) rencontrée à la chasse (après avoir rasé ses moustaches, ce qui le rajeunit considérablement). Jalouse aussi: lorsqu’elle découvre les inclinations de son époux, elle lui promet de ne jamais lui accorder le divorce. Et puis cela se complique: le secrétaire du mari sentant un bon coup financier à jouer entame une cour assidue tandis que le mari part pour New York et se retrouve mêlé à un scandale impliquant des filles de luxe. Pour prôtéger celle qu’il aime, il prétend partir pour Venise avec la fille. Sa femme, là-dessus, divorce pour épouser le secrétaire — mais celui-ci lui fait subir un régime avant tout(!): régime pas vraiment alimentaire, plutôt à base de corsets resserrés, de bains de vapeur, et de scéances de roulis sur le sol (!). A Venise, il retrouve la couturière, mise au fait de son geste chevaleresque, et ils tombent enfin dans les bras l’un de l’autre — en tout moralité.
La critique sociale reste mort-née. Ainsi la richesse du héro est moins un marqueur d’appartenance sociale qu’une lignée romanesque: comme beaucoup de héros romanesque, Elle permet nombre de situations mélodramatiques qui vont faire avancer l’intrigue: femme entretenue, secrétaire à domicile, voyages (loisir d’un voyage de chasse, pêche, voyage en Europe), cafés, prédisposition à l’oisiveté et la rêverie (1ère scène). C’est une bourgeoisie romanesque que montre le film (un homme d’affaire qui ne travaille jamais, pas plus que son secrétaire, une société de riche oisiveté comme on rêvait alors encore la richesse) tout comme l’espace est un espace romanesque: New York ? un magasin, un night-club, un paquebot. Venise ? un intérieur au lourd mobilier 16ème siècle, une vue sur le canal, une gondole lourdement décorée de fleurs blanches.
L’introduction du film pose les termes dans lesquels le film devra être saisi: la narration est omnisciente, les premiers plans sont des plans didactiques qui résument en termes romanesques (le destin, les mains du destin, trancher le destin…) l’histoire à suivre, ce sont des plans extra-diégétiques marqués comme tel, par exemple, par le clin d’oeil de la fille de luxe au public: on n’est pas loin d’une présentation théâtrale des personnages de la pièce (avec nom des acteurs dans les intertitres) — en fait d’un générique imagé. Le récit s’affiche dans son artificialité — et le film joue alors d’une première ambiguité: ces personnages qu’on nous présente si méticuleusement, les connaissons-nous dans la vie réelle, ou dans la vie des romans ? Qu’importe, nous croyons les connaître.
L’intrigue commence vraiment, elle, par un plan d’ensemble, certes (plan d’ensemble sur un champ de derricks pétroliers), mais qui ne dit pas grand-chose sur le lieux précis, réel, concret. Au contraire, l’intertitre indique “une ville de province” sans plus de précision, et c’est bien un champ pétrolier générique qui suit, un plan qui est déjà un concept romanesque: l’ennui (plate image monotone, paysage laid) d’une vie industrieuse, sans amour. Typiquement, le plan extérieur suivant, plan du jeune couple qui s’embrasse sur un banc, signifie là aussi plus une idée romanesque (l’amour de la jeunesse, à jamais inaccessible une fois passé) qu’un lieu concret. La suite de plan le montre:
– 1er plan: champ pétrolier
– 2ème plan: Charles rêvasse à la fenêtre de son bureau, regarde par la fenêtre en bas à droite vers…
– 3ème plan: censé être un plan subjectif de Charles, le plan des jeunes amants sur un banc, en plongée (raccord sur le regard de Charles).
– 4ème plan: retour sur le regard de Charles
Rien ne permet de penser que le plan 3 et le plan 1, quoique seuls plans extérieurs qui permettrait de situer la scène, sont en fait un même espace, ou même un espace: à la triste monotonie de l’un s’oppose la joyeuse légèreté des contrastes de l’autres (gris d’un côté, fleurs blanches de l’autre). Le raccord est sur le regard de Charles, pas sur les paysages représentés. La vraie géographie que dessine le film, en son introduction, est romanesque: la monotonie industrieuse et les rêves de jeunesse. D’ailleurs, privés de toute signification qui échapperait à la narration, les espaces du film restent étriqués, parcellaires (que ce soit la campagne du nord de l’Etat de New York pour la chasse à l’ours, ou Venise), réduits à la plus stricte nécessité dramatique.
La suite du film exploite largement le schéma romanesque: personnages largement campés (l’épouse, ou le partenaire commercial devenu vieux roué), situations sur-dramatiques (la fille de luxe qui cherche à tuer sa rivale), départ en Europe pour fuir le scandale, les ressorts sont tirés de l’imaginaire alors commun. C’est d’ailleurs l’un des plaisirs du film: être pris par la main, emmené dans une histoire repérée en tant qu’histoire fictive, c’est un plaisir confortable qui va permettre une contemplation rêveuse.
L’autre plaisir, c’est de voir, de voir les préparatifs d’un homme qui va faire sa toilette, de voir des scènes dans un magasin de couture, de voir une scène de cabaret (avec une remarquable profondeur de champs, et une image contrastée qui était déjà la patte d’Alvin Wyckoff — cf. The Cheat (1915)). Le film parle du présent. Ces scènes ont une richesse documentaire, une liberté dans les mouvements, dans l’organisation de l’espace (oeillades de table à table, oeillade du client sur les chevilles de la couturière…) qui les distinguent très nettement, par exemple, des scènes de Venise où le cliché touristique emporte tout. Et c’est sans doute la grande réussite de ce cinéma que de savoir utiliser le présent et le projeter dans une fiction qui va permettre tous les plaisirs esthétiques: rêverie, projection, identification, fantasme, émoi, réflexion…Même si — mais il n’y a pas forcément contradiction — certaines catégories ne sont pas (encore?) ouvertes à ce traitement réaliste (par exemple ici la catégorie touristique).
Romanesque et réel, donc. Le film réussit un mélange des deux dans une forme narrative efficace — mais sans se défaire de la perception d’une tension pas encore complètement résolue. Andrew Grossman affirme que le contraire du réalisme, ce n’est pas la fantaisie, c’est la déception. Disons que le choc moral (divorce, adultère, et une sexualité affichée dans ces oeillades aux chevilles) est à la fois entretenu (réalisme de la mise en scène à certains moments clefs) et mis à distance (romanesque, clichés touristiques, narration sur-évidente). Un jeu de chat et de souris que DeMille reprendra dans ses autres “shockers” du début des années 1920, mais où l’on peut aussi apercevoir une Amérique des années 20 dans ses détails intimes, ses passe-temps, ses magasins: une façon pour le cinéma de faire du moderne dans une forme héritée de la grande tradition du roman, d’être un outil social à la fois moderne et traditionaliste, à la fois “lowbrow” et “highbrow”, jeune et respectable.

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